«Браво» против «Бу»
Венская опера в борьбе с коронавирусом: переносы возвращения спектаклей на сцену театра. «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини. Режиссер Энтони Мингелла. Художник Хан Фенг. «Похищение из сераля» Вольфганга Амадея Моцарта. Режиссер Ханс Нойенфельс. Художник Кристиан Шмидт. «Электра» Рихрада Штрауса. Режиссер Гарри Купфер. «Симон Бокканегра» и «Дон Карлос» Джузеппе Верди. Постановки Петера Штайна и Петера Конвичного. Показы состоялись в сентябре-октябре 2020
Перед началом одного из премьерных спектаклей оперы Моцарта «Похищение из сераля» 20 октября новый директор Венской государственной оперы Богдан Рошчич вышел на авансцену. Обычно, когда директор выходит перед занавесом, это означает, что кто-то внезапно заболел и объявляется срочная замена. И на сей раз была замена, но не по причине болезни. Разговорную роль паши Селима будет играть в этот вечер Кристиан Терне, потому что основной исполнитель этой партии Кристиан Никель не успел вовремя предоставить результат теста на коронавирус, сообщил директор. «Это показывает, как строго мы придерживаемся нашего противоэпидемического плана», многозначительно добавил он.
(С) Michael Pöhn/Wiener Staatsoper
Коронавирус и борьба с ним стали по всему миру едва ли не главными действующими лицами театрального сезона. Кое-где вирус на время победил театр. В австрийской столице театр местами отступает, но не сдается.
Директор не просто так вышел к публике: накануне правительство, ввиду нарастающей статистики заражения, усилило противоэпидемические меры, сократило с 1500 до 1000 человек допустимую численность присутствующих на «профессионально организованных мероприятиях» в помещении. Для оперы, на момент сдачи статьи, это означает потерю еще 100-200 билетов каждый вечер, по сравнению с принятыми ранее ограничениями. В зале на 2200 мест теперь могут быть только 1000 слушателей в то время как в последние недели – 1100-1200. А сколько будет к тому времени, как журнал попадет к читателю, — Бог весть.
Тем не менее, на протяжении полутора месяцев, начиная с открытия сезона 7 сентября, новая дирекция Венской государственной оперы уже успела продемонстрировать основные тенденции своей политики. В обстановке строжайшей дисциплины — с регулярными тестами на коронавирус для труппы, именными билетами для публики, – эмоциональное сердце австрийской столицы снова забилось после шестимесячного перерыва. Теперь строгостей прибавляется: начиная с 23 октября, маски обязательны на протяжении всего спектакля (раньше их можно было снимать на своем месте), а буфеты вообще закрываются (до того можно было предзаказывать через приложение и есть-пить только сидя за столиком в антракте).
Открылся этот драматичный сезон новой для Вены постановкой «Мадам Баттерфляй» авторства скончавшегося в 2008 году оскароносного кинорежиссера Энтони Мингеллы, известного главным образом своим фильмом «Английский пациент». Впервые поставленный, совместно с его женой, хореографом из Гонконга Кэролин Чоа, в 2005 году в Английской национальной опере в Лондоне, этот спектакль в 2006 году был перенесен на сцену нью-йоркской «Метрополитен опера». Теперь Чоа вывела этот испытанный спектакль на венскую сцену.
За пультом стоял новый главный дирижер Филипп Йордан (и это тоже большая новость для Венской оперы, в которой шесть лет не было главного дирижера) – профессиональный и энергичный швейцарский маэстро, хорошо знакомый музыкальной Вене как по своим прежним спектаклям в опере, так и по годам руководства Венским симфоническим оркестром. На партию Чио-Чио-Сан пригласили сопрано из Вильнюса Асмик Григорян, которая произвела сенсацию в 2018 году в Зальцбурге, спев там партию Саломеи. А в этом году превосходно исполнила там партию Хрисофемиды в другом одноактном шедевре Рихарда Штрауса – «Электре». И там, и там Григорян создала образы драматические и очень эмоциональные. Тем более удивительно, что её исполнению партии влюбленной и брошенной гейши не хватало ни эмоции, ни драматизма в голосе. Вероятно, артистка сама выбрала такую линию – быть сдержанной, погружённой в себя сильной женщиной, борющейся за своё достоинство. В итоге Сузуки в исполнении солистки Венской оперы Виржини Веррез давала в зал больше чувства, чем Чио-Чио-Сан. А великолепные в вокальном отношении тенор Фредди де Томмазо (Пинкертон) и российский баритон Борис Пинхасович (Шарплес) оттеняли дуэт двух женщин – сильной и сочувствующей интонацией.
Постановка Мингеллы и Чоа – эффектная, с яркими цветами и роскошными японскими костюмами (американо-китайский дизайнер Хан Фенг). Легко было бы назвать её «голливудской». Но на самом деле ассоциацию вызывает она не с кино (и в кино, и в близких к кино по эстетике оперных постановках куда больше динамизма), а, скорее, с великолепным глянцевым журналом. Этот глянец видится и в главном сценическом эффекте – зеркальном навесе, отражающим, удваивающим яркие мазки сцены. Но эмоции этот дизайн не добавляет, а, скорее, по-барочному её лишь называет, объявляет: например, «сейчас будет кровь» — и развёртывается по сцене артистами балета алое полотнище. Наконец, выбор пусть и мастерски водимой куклы для образа маленького сына Чио-Чио-Сан и Пинкертона совершенно подрывает эмоциональную линию оперы Пуччини: это из-за куклы страсти? Это из-за того, что у женщины отбирают куклу, она кончает собой?
Прежнего директора Венской оперы Доминика Мейера можно было покритиковать за компромиссность осуществлявшихся в его десятилетний период постановок: они старались быть новаторскими, но обычно смягчёнными, чтобы не чересчур шокировать. Но и в такой форме новые спектакли, как правило, воспринимались консервативной публикой с недовольством. «Люди всегда любят прежнюю постановку», — говорил Мейер.
«Мадам Баттерфляй» до недавнего времени шла в Вене в по-настоящему антикварной постановке 1957 года, главное достоинство которой было в том, что её декорации быстро монтировались (поэтому её ставили на те вечера, когда днём шли репетиции нового спектакля), и в том, что она давала артистам большое пространство для собственной интерпетации образа (как тут не вспомнить солистку Московского театра имени Станиславкого и Немировича-Данченко Елену Гусеву, покорившую Вену в партии Чио-Чио-Сан в этой скромной постановке несколько лет назад!). Замена её на «импортную» постановку 15-летней давности – это часть политики новой дирекции по перенесению на венскую сцену проверенных своим успехом в других мировых театрах, когда-то новаторских спектаклей, намеренное создание «мирового контекста» здесь и сейчас, чтобы уже на его фоне рисовать свои новые планы – а заодно убрать подальше наследие прежней дирекции.
В этом же русле – и «Похищение из сераля» в постановке Ханса Нойенфельса, впервые осуществленной в Штутгарте в 1998 году. «Похищение из сераля» — первая немецкая опера, зингшпиль, в которой все герои, кроме одного – того самого паши Селима, которого пришлось заменить из-за теста на коронавирус — и поют, и говорят. Нойенфельс придумал, что каждую роль должны исполнять два артиста—один оперный и один драматический. Первые минуты спектакля они полностью повторяют друг друга, двигаясь параллельно, в одинаковых костюмах. Но очень быстро это меняется, и работа двух артистов с несколько изменёнными Нойенфельсом (он сам ещё и драматург!) текстами превращается во внутренний диалог героя со своим альтер эго. «Успокойся, Бельмонте», говорит певец Даниэль Белле, исполняющий главную мужскую партию, своему двойнику драматичесчкому артисту Кристиану Наттеру. «А теперь пой» отвечает ему параллельный образ через несколько минут. Приглашающий жест дирижеру (эту «роль» превосходно исполнил Антонелло Манакорда) – и ария начинается.
(С) Michael Pöhn/Wiener Staatsoper
Для арий построена специальная сцена на сцене (художник-постановщик Кристиан Шмидт). Действие происходит на трёх уровнях – в оркестровой яме, где оркестр и дирижёр не только играют музыку, но и подыгрывают представлению, и на сцене – и всё отмечено резвостью и остроумием. В вокальном же отношении настоящей принцессой вечера (королевы в нём не оказалось) стала американка Лизетте Оропезе — виртуозное певческое воплощение Констанции. И хотя на премьере в адрес постановочной группы прозвучало больше неодобрительных «бу», чем обычно для консервативной публики Венской государственной оперы, хочется засчитать эту постановку, безусловно, в актив новой дирекции. Оглядываясь назад, кажется странным, что так давно в Вене не звучала эта настолько венская опера, написанная в этом городе счастливым 26-летним Моцартом, переживавшим собственную женитьбу вопреки обстоятельствам на Констанции Вебер в городе, где столь модно в это время было всё турецкое.
Другой составной частью политики новой дирекции стало возрождение «Электры» Рихрада Штрауса в постановке выдающегося оперного режиссёра Гарри Купфера, сделанной в Вене в 1989 году. В 2015 году её заменила довольно радикальная постановка Эриха Лауфенберга, в которой действие трагедии было перенесено в подвал богатого венского дома начала XX века, периода сочинения оперы. В ней были и обнажённые служанки под душем, напоминающем концлагерь, и живые собаки, а главное — быстро менявший обстановку и добавлявший всему действию динамизма лифт-патерностер, в котором артисты быстро перемещались на сцену и убирались с неё, а в конце именно в нём опускались окровавленные трупы Клитемнестры и Эгиста. Эта постановка была тогда воспринята многими в штыки.
Новая дирекция вернула старую версию Купфера, а за пульт встал Франц Вельзер-Мёст – почтенный австрийский дирижёр, ушедший в 2014 году с поста главного дирижёра оперы из-за конфликта с Мейером. Его появление в яме было даже встречено энтузиастами криками браво (вроде как запрещёнными в театре из-за коронавируса, но вот это правило в реальности не исполнялось), а по окончании спектакля публика устроила настоящую овацию. Что до постановки Купфера, то невозможно было отделаться от ощущения, что видишь если и не «музейную», то «историческую» версию. Высокий подиум на сцене, обезглавленный памятник Агамемнону в центре композиции, какие-то восточные балахоны на героях и повисание на веревках как главный элемент сценического движения, — всё это воспринимается как устаревший пафос, приличествующий, наверное, античной трагедии, но не декадентскому либретто Гофмансталя. Особенно после того, что сделал с этой оперой Лауфенберг в прежней венской версии или Кшиштоф Варликовский этим летом в Зальцбурге. Так что реванш состоялся, а вот «освежение» репертуара – вряд ли. Известная вагнеровско-штраусовская певица Рикарда Мербет оказалась достойной, но никак не сенсационной Электрой, а Камилла Нуланд – превосходной Хрисофемидой. Глубокий баритон Дерек Велтон был радостным открытием в партии Ореста.
И если «Мадам Баттерфляй» стала первым из шести обещанных на этот сезон переносов на венскую сцену разных достижений европейской оперной режиссуры последних десятилетий, то «Электра» — первым из двух возрождений отставленных прежней дирекцией старых венских спектаклей.
Наконец, третьим элементом программного заявления новой дирекции стал месседж «звёзды остаются». Эту функцию превосходно выполнил «Симон Бокканегра» Верди в постановке Петера Штайна 2002 года, которая никогда не исчезала из репертуара театра, с Пласидо Доминго в главной партии. Партнёрами маэстро в эти вечера стали артисты, находящиеся в расцвете своих талантов: Хибла Герзмава (Амелия), Гюнтер Гройссбёк (Фиеско), Нажмиддин Мавлянов (Габриэле Адорно).
Я имел счастье слышать Доминго в этом же спектакле в Вене семь лет назад. Конечно, за это время маэстро постарел, ссутулился. В начале оперы звучал нестабильно, испытывал сложности с верхними нотами, явно берёг силы. Но и в дуэте с исключительной по масштабу своего певческого и музыкального дарования Хиблой Герзмавой, и особенно в сцене Сената был прекрасен. Доминго 79 лет, это его 53-й сезон в Венской опере. Но эту баритоновую партию (и основную его последних лет) он поёт по-теноровому, в высокой позиции. Доминго не теряет свой удивительной способности электризовать всех окружающих, когда при нём все начинают петь лучше. И когда «старик» по тексту оперы благословляет «молодых» – Герзмаву-Амелию и Мавлянова-Адорно – в этом проникновенном моменте ощущается голос Истории, которая творится перед нашим взором.
К этому же третьему, «звездному» направлению политики новой дирекции стоит отнести и пятичасовую французскую версию «Дон Карлоса» Верди с супер-звездой Йонасом Кауфманом в заглавной партии, прошедшую в начале октября. Эта постановка Петера Конвичного 2004 года — лаконичная, с минимумом декораций, нефальшивым психологизмом, выдержанная в историческом ключе, но врывающаяся в современность отдельными сценами, отчего её актуальность воспринимается только сильнее, никогда не исчезала из репертуара дома на Рингштрассе. Правда, шла редко из-за своей масштабности. На сей раз свои коррективы в этот едва ли не самый значительный пока спектакль этого сезона внесла пандемия. Сцену аутодафе Конвичный поставил так, что она начиналась в антракте в фойе театра. В условиях коронавируса это оказалось невозможно и потребовало адаптации: процессия избиваемых еретиков по парадной лестнице театра была снята на видео и показывалась на экране, как репортаж – с дополнительной аллюзией к телевизионным репортажам с Оперного бала. Были в спектакле и другие «протуберанцы» в настоящее и прямо в руки к зрителю: вместо положенных в grand opera танцев Конвичный поставил сцену «Сон Эболи», переносящий нас из средневековой Испании в мещанскую квартиру 1970-х. А когда Поза на сцене агитирует за свободу Нидерландов, с верхнего яруса прямо в руки зрителям разбрасывают листовки.
Директор театра Рошчич говорил на пресс-конференции, что к этому спектаклю готовились как к премьере – и из-за вынужденных адаптаций, и потому, что это большое театральное действо давно не совершалось на венской сцене. Кроме того, ковидом заболел Ильдар Абдразаков, ожидавшийся в партии короля Филиппа. Ему нашли достойную, хотя и вряд ли равную замену в лице Микеле Пертузи. Главным же событием этого спектакля стал вовсе не Кауфманн, чья неспособность отказаться от самолюбования пагубно сказывается как на его пении, так и на артистической игре. А ансамбль: Малин Быстрём (Malin Byström) в партии королевы Елизаветы, Эв-Мо Хюбо (Eve-Maud Hubeaux) в образе Эболи и Игорь Головатенко как Родриго восхищали всё больше и больше по мере того, как пятичасовая эпопея шла к своему завершению. А значительная часть успеха этого спектакля по праву принадлежит стоявшему за пультом всемирно известному маэстро Бетрану де Бийи.
В конце октября Венскую оперу ждёт новый перенос – или, как их теперь называют, re-staging – одного из нашумевших спектаклей последних десятилетий: «Евгений Онегин» Чайковского в версии Дмитрия Чернякова, впервые осуществленной в 2006 году в Большом театре. Легко предположить, что театр ждёт новая борьба криков «браво» и «бу». Выставка достижений мировой режиссёрской оперы на венской сцене продолжается.
Опера с загадками
С легкой руки Лучано Паваротти, спевшего арию Nessun dorma на открытии чемпионата мира по футболу 1990 года, эта музыка Джакомо Пуччини стала самым популярным оперным фрагментом в истории. Почему так произошло? Здесь, конечно, соединились гений Паваротти и сила массовых коммуникаций. Но сказались и мощный нерв, экспрессия, ярко современное звучание музыки Пуччини в его последней, оставившей немало загадок опере «Турандот».
Собственно, главная тайна «Турандот» заключается не в тех страшных загадках, которые травмированная насилием над её бабушкой, холодная и деспотичная китайская принцесса Турандот задает соискателям своей любви, предавая казни каждого неудачника (пока чужеземец Калаф не одержит победу).
Главная загадка оперы «Турандот» заключается в том, что Пуччини её не закончил.
Из истории оперы известно, как на премьере в миланском театре La Scala в апреле 1926 года легендарный дирижер Артуро Тосканини, после арии и самоубийства Лю – рабыни, любящей Калафа жертвенной любовью, – остановил музыку, повернулся к публике и сказал: «Здесь перо выпало из рук композитора». Впоследствии «Турандот» шла в театрах с финалом, который дописал, используя наброски Пуччини, его младший товарищ, композитор Франко Альфано.
Постановка же, осуществленная в La Scala в 2015 году к открытию Всемирной выставки и доступная нам в видеозаписи, замечательна в первую очередь тем, что здесь звучит другая концовка.
Ее написал в 2001 году выдающийся итальянский композитор-авангардист Лучано Берио. Так что опера получает еще более современное звучание. А смерть продолжает преследовать «Турандот» – финал оперы стал одним из последних сочинений Берио.
Вокруг «Турандот» соединяется много имен, тенденций и направлений европейского искусства XX века. С самого своего начала она была оперой пограничной, прорывной. Её часто называют «последним произведением классической итальянской оперы».
Но с равным успехом можно говорить о том, что это произведение модерна.
Пуччини принято считать композитором веризма – то есть, реализма в итальянской опере, вдохновленного «Кармен» Бизе и изображавшего переживания не королей, принцесс и героев, а простых людей.
Но разве простые люди действуют в «Турандот»?
Тут сплошные герои, принцессы, а вдобавок к ним персонажи барочной комедии дель арте в китайском обличье циничных министров Пинга, Панга и Понга. Пуччини принято считать великим мелодистом. Но в «Турандот» нас восхищают не столько мелодии, сколько сложные, прихотливые гармонии, диссонансы и жесткий, даже жестокий ритм.
Замысел «Турандот» возник у композитора в 1919 году под влиянием знаменитого в своё время драматического спектакля крупнейшего реформатора европейского театра (а в скором будущем одного из основателей Зальцбургского фестиваля) Макса Рейнхардта. Пуччини писал своему либреттисту Симони в 1920 году: «В постановке Рейнхардта Турандот была миниатюрной женщиной, окруженной высокими мужчинами, специально подобранными из-за своего роста;
огромные стулья, огромные декорации, и эта маленькая гадюка-женщина со странным сердцем истерички».
Ощущение истерики сопровождает значительную часть оперы, и это одна из главных сложностей для её исполнителей. И партия Турандот, и партия Калафа требуют огромных голосовых возможностей – в том числе пения там, где всё, казалоь бы, заставляет кричать.
В этой постановке мы видим и слышим самую знаменитую драматическую сопрано наших дней Нину Стемме – шведскую певицу, которую мы знаем прежде всего по партиям в операх Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса.
Это про неё бывший директор Венской оперы, а ныне директор La Scala Доминик Мейер говорил, что «не в каждом поколении встречаются такие певицы».
Но и в её мощном пении мы слышим крик – так написана эта музыка. В роли Калафа – известный драматический тенор из Латвии Александр Антоненко, который, по большей части, достойно справляется с вызовами этой партии. А то, что на поклонах ему достается несколько заметных возгласов неодобрения «бу» от взыскательной миланской публики, можно объяснить тем, как трудно забыть Паваротти в партии Калафа.
Главное вокальное открытие этого спектакля – чарующая итальянская сопрано Мария Агреста, создавшая нежный, вокально безупречный образ Лю. Ей заслуженно достались самые восторженные аплодисменты публики. А ведь в то время она лишь восходила на первые оперные сцены мира, такие как La Scala и Metropolitan Opera. Но Лю – единственная лирическая партия в этой опере. Она-то и есть олицетворение любви – как противопоставление страсти и гордыне у Калафа и Турандот.
Именно её жертва дает возможность главным героям в конце концов полюбить друг друга.
Ключом к ощущению истерики в «Турандот» становится понимание этой оперы как произведения экспрессионизма, для которого гипертрофированные формы, крик отчаяния, – важнейшие способы передачи эмоции. Не случаен интерес Пуччини к спектаклю Рейнхардта и музыке Игоря Стравинского и Клода Дебюсси. И недаром сценограф Раймонд Бауэр и художник по костюмам Андреа Шмидт-Футтерер черпают вдохновение в «Метрополисе» Фрица Ланга – самом знаменитом произведении экспрессионизма в кино, созданном в 1927 году, лишь через год после премьеры «Турандот». Подобно механистическому движению людей в фильме Ланга, движется «обезличенный», в масках и котелках, хор, чья роль в этой опере несравненна с другими операми Пуччини.
Но народ тут не актор, в отличие от опер Мусоргского, хорами которого восхищался Пуччини, – он лишь отражение происходящего и комментарий к нему, подобно хору в античной трагедии.
Философский и политический комментарий к происходящему дают и министры Пинг, Панг и Понг (Анджело Веккиа, Роберто Коватта, Благой Накоски), которые много присутствуют на сцене. Они выглядят комическими персонажами, полуклоунами. Но многое, что они произоносят, леденит душу, вскрывая механизм деспотии.
И поверх всего этого многообразия тем – яркое, полнозвучное, пронзительное звучание оркестра под управлением главного дирижера La Scala Риккардо Шайи.
Именно Шайи стал инициатором этой первой в Италии постановки «Турандот» с финалом Берио и способствовал приглашению на нее в качестве режиссера маститого немецкого мастера Николауса Ленхоффа, прославившегося прежде всего постановками опер Вагнера. Причина в том, что Ленхофф сотрудничал с Берио при создании этой редакции «Турандот» для постановки в Амстердаме в 2002 году.
В предисловии к видеоверсии Ленхофф вспоминает, как он приехал в Рим к Берио, который подробно расспрашивал его о концепции постановки. А идея режиссера заключалась в том, что тело Лю после самоубийства остается в центре сцены и именно вокруг него, питаясь от её жертвы и подчеркивая ее значимость, происходит соединение в любви Калафа и Турандот.
«Он не был в восторге от моей идеи, но я настоял на своем – рассказывает Ленхофф.
– И когда через несколько месяцев мы снова встретились в Риме, и он уже начал писать музыку, я увидел, что ему понравилась эта идея, что он включил музыку Лю в последнюю сцену. Вообще последняя тема оперы – это мотив Лю».
Но тема любви Лю – не единственная вплетенная Берио в финал.
Есть там и гармонии из «Тристана и Изольды» Вагнера – отсылка к пометке Пуччини на одном из набросков финала оперы – «как в Тристане».
Речь идет о Liebestod – «Смерти от любви» в финале «Тристана и Изольды». Этот напряженный, разлитый эротизм Вагнера действительно слышен в довольно минималистическом финале Берио, который, по мнению Шайи, «добился потрясающего синтеза Вагнера и Пуччини».
«Смерть от любви» неожиданно становится главной темой этой оперы и ее миланской постановки 2015 года.
Не только принцы, ищущие любви Турандот, гибнут на плахе.
Не только Лю кончает собой ради любимого Калафа. Не только Пуччини умирает, не дописав свою последнюю оперу, которую он так торопился закончить, зная о своих тяжелых болезнях, готовясь к смерти. Но и Берио не стало в 2003 через год после написания финала «Турандот». А режиссер Ленхофф не прожил и четырех месяцев после миланской премьеры 1 мая 2015 года, запечатленной в записи.
Подобно Тристану и Изольде, в заключительных тактах оперы Турандот и Калаф уходят в вечность.
Главные слова: современная опера
Специальный проект «Культуры24», посвященный главным словам в искусстве. В этом материале — современная опера.
Давайте начнем с простого. Что такое опера? Это не просто спектакль, в котором звучит музыка, это музыкальный спектакль. В театре тоже иногда поют, но только в опере музыка очень важна для происходящего на сцене. Ее никак нельзя выключить или заменить на что-то другое. Опера — это взаимосвязь музыки, слов, движений, декораций, костюмов и света.
Либретто — так называется текст в опере, он работает в паре с музыкой.
Книжка со всеми словами и нотами — записанная на бумаге опера — называется «партитура».
Ария — это сольный номер певца. Обычно ария ярче всего характеризует персонажа, ведь она работает так же, как крупный план в кино: мы получаем возможность рассмотреть героя и узнать его внутренний мир.
Ансамбль — это номер, в котором поет больше одного солиста. В опере бывают дуэты, терцеты, квартеты и квинтеты, но и это не предел. Опера Вольфганга Амадея Моцарта «Свадьба Фигаро» заканчивается целым ундециметом — ансамблем из одиннадцати певцов!
Опера «Трубадур» в театре оперы и балета
Опера «Трубадур» в театре оперы и балета
Опера «Трубадур» в театре оперы и балета
Опера «Трубадур» в театре оперы и балета
Опера «Трубадур» в театре оперы и балета
Хор — это артисты, которые поют только группой. Они выступают там, где по сюжету должно быть много людей. Например, они могут быть жителями города, солдатами, разбойниками или ведьмами.
Какие бывают оперные голоса? Бас — самый низкий голос в опере. Чаще всего он достается отцам, правителям, жрецам и пророкам. Самый высокий голос — это сопрано. Для сопрано чаще всего пишут роли молодых героинь. Тенор — высокий мужской голос. Именно на долю его героя выпадают приключения, которым больше всего сопереживают зрители. Баритон — по высоте он находится между тенором и басом. Баритоны поют героев умных и благородных. Правда, не менее часто им достаются роли злодеев.
Всемирно известный оперный баритон — Дмитрий Хворостовский / hvorostovsky.com
Всемирно известный оперный баритон — Дмитрий Хворостовский / hvorostovsky.com
Всемирно известный оперный баритон — Дмитрий Хворостовский / hvorostovsky.com
Высота — не единственная характеристика голоса. Очень важен и тембр — индивидуальная окраска. Голос может звучать резко или мягко, может создавать ощущение нежности и хрупкости, а может казаться героическим и дерзким.
Как устроена опера? Начинается она с увертюры — это музыка без текста, во время которой на сцене часто ничего не происходит. Но это не значит, что в ней нет театра. Увертюра — это краткое содержание будущего спектакля, только рассказанное с помощью музыки. После нее поднимается занавес, и мы знакомимся с героями представления. Эта часть называется экспозицией. Благодаря ей мы узнаем, кто грустный, кто веселый, кто добрый, а кто нет. Затем приходит время завязки, где случается что-то, от чего запустится весь механизм истории: погони, поединки, любовные переживания. В конце концов наступает финал — приключения подходят к концу, тайное становится явным.
Опера «Евгений Онегин» в Театре оперы и балета
Опера «Евгений Онегин» в Театре оперы и балета
Опера «Евгений Онегин» в Театре оперы и балета
Лейтмотив — характерная тема или музыкальный оборот, который на протяжении всего действа используется композитором как «визитная карточка» определенного героя. Лучше всех с лейтмотивом работал Рихард Вагнер, хотя и не знал, что он именно так называется (термин появился позже).
Теперь немного практических советов.
Как одеваться? Времена норковых манто и обязательных смокингов ушли в прошлое. Если хочется надеть все лучшее разом, то лучше выбирать для этого премьеры в самых крупных театрах мира. Оптимальный вариант для похода в местный театр — smart casual (облегченный деловой костюм), причем, чем дальше вы сидите от партера и лож, тем менее обязательны галстук и костюм-тройка.
Когда аплодировать? Награждать исполнителей аплодисментами принято по окончании увертюры, арии или дуэта. Если вы слышите, что музыка еще звучит лучше всего не подавать признаков одобрения происходящего. Хвалить за работу дирижера и оркестр принято перед последним актом спектакля. Подсказка: свет софитов в этот момент направлен на оркестровую яму. А вот ругать знаменитым оперным «бу», стоит только на финальных поклонах и чаще всего на премьерах.
«Бу» или «не бу» – вот в чем вопрос
В Венской опере состоялась премьера «Тристана и Изольды» Вагнера
Еще на генеральной репетиции постановка режиссера Каликсто Биейто вызвала шумную реакцию приглашенных зрителей, в связи с чем интендант театра Богдан Рошчич вышел на сцену и предупредил зал, что репетиция не место для публичных критических изъявлений. Всем желающим сказать свое «бу» стоит купить билет и прийти на обычный спектакль.
У Венской оперы своя, особая история взаимоотношений с «Тристаном» – дважды, в 1861 и 1863 годах, провалился проект мировой премьеры оперы Вагнера в Вене, а в феврале 1903 года, через двадцать лет после реализованной венской премьеры, на сцене театра была осуществлена знаменитая постановка Малера – Роллера, навсегда вошедшая в историю Венской оперы. Эта постановка стала одним из первых и наиболее ярких примеров музыкально-сценического единства оперного спектакля, что обеспечило ей долгую сценическую жизнь. Новый «Тристан» появился на сцене театра лишь в 1955 году. Последняя постановка музыкальной драмы Вагнера в Венской опере (шотландский режиссер Дэвид Маквикар) состоялась девять лет назад.
Несмотря на предпремьерное волнение и крики «бу» на генеральной репетиции, реакция официальной критики и публики на премьеру оказалась куда более доброжелательной – и по отношению к исполнителям главных партий (Андреас Шагер – Тристан и Мартина Серафин – Изольда), и к самой постановке в целом. Бунтарь, провокатор и театральный скандалист каталонец Каликсто Биейто, в чьем послужном списке практически все оперы Вагнера (уже запланированное «Кольцо» сорвала пандемия), известен своим интересом к предельным психологическим состояниям, крови и «обнаженке» на сцене, чему он остается верен и в этом спектакле. Биейто до предела раскручивает эмоциональный вентиль двух главных персонажей оперы, которые «взрываются» от сдерживаемого напора чувств уже в финале первого акта оперы, заливая зрительный зал оглушительным потоком страсти. Водные ассоциации задает и сурово-лаконичное оформление спектакля (художник Ребекка Рингст): с первого до последнего акта темная полупустая сцена залита ровным слоем воды, в которой двигаются герои спектакля. Водой набухает одежда и обувь Тристана, вода оборачивается любовным напитком, который Изольда черпает прямо со дна сцены, в воду падают сцепившиеся в страстном объятии любовники, не устоявшие перед зашкаливающей силой влечения. Отталкиваясь от сцены на корабле, который везет Изольду по морским волнам к нелюбимому жениху, режиссер превращает свой спектакль в разговор о «внутреннем море», «подводном мире души» персонажей оперы.
Наполняя спектакль не всегда понятными или очевидными ребусами и загадками (дети с завязанными глазами на качелях в первой сцене оперы; служанка Брангена, чистящая две огромные рыбы в начале второго акта; обнаженные фигуры мужчин и женщин, замирающие в парных объятиях во вступлении к финалу рядом с умирающим Тристаном), Биейто приглашает зрителя в ассоциативное плаванье по волнам любовной драмы Вагнера, полное психологического сюрреализма (удивительным совпадением кажется, что именно сейчас в венском музее «Бельведер» идет выставка, посвященная Фрейду и Дали). Казалось бы, Вагнер уже сделал все возможное, чтобы поставить любовные переживания своих героев в центр музыкальной драмы, но режиссер ухитряется еще больше укрупнить эти фигуры и их любовное противостояние. Отношения героев предрешены с самого начала – еще до всякого любовного напитка влюбленный Тристан безвольно валяется у ног рыжей Изольды, которая в иступленном бессилии бьет его по щекам, то и дело толкает в воду и таскает за капюшон драповой курточки. В какой-то момент они просто устают сопротивляться своей любви.
Очевидно, понимая, что еще больше повысить планку любовной страсти невозможно, с начала второго акта режиссер физически разводит влюбленных в пространстве. Любовный дуэт Тристан и Изольда исполняют в отдельных комнатах, которые парят в воздухе над сценой. Не имея возможности приблизиться друг к другу, в пароксизме страсти они с громким треском крушат мебель, размахивают реквизитом, разрывают обои и срывают с себя одежду. Подзуживаемые мощным, интенсивным оркестром, почти не выходящим из бесконечной зоны кульминации (дирижер Филипп Жордан тоже «идет в отрыв», по-голливудски отдаваясь вагнеровской страсти, – минуя негу и томление, он сразу переходит в активную фазу), Андреас Шагер и Мартина Серафин долгие полчаса физически демонстрируют накал эмоций (в финале сцены комнаты накреняются, и мебель с шумом съезжает по наклоненной поверхности), что, надо сказать, заметно истощает их вокально.
Еще более далекими от эпицентра драмы кажутся в этом контексте второстепенные персонажи оперы: грустный и потерянный король Марк (знаменитый немецкий бас Рене Папе удивил неожиданной ломкостью и слабостью голоса), верная и бесстрастная служанка Брангена (нежный лирический тембр Екатерины Губановой служит отличным контрастом плотному и сильному вокалу Изольды–Серафин), преданный оруженосец Тристана Курвенал (убедительный драматичный шотландский бас-баритон Иэн Патерсон) – из незримого спутника в начале оперы к финалу он становится участником, пожалуй, самой трогательной сцены спектакля, бессильно наблюдая за смертельным безумием дорогого человека.
Несмотря на изнуряющий вокальный марафон многочасового спектакля, именно финал оперы производит наиболее сильное и убедительное впечатление. Уже на темном вступлении оркестр заметно снижает динамический раж, достойно высвечивая солистов. Андреас Шагер (один из самых известных вагнеровских теноров, не раз исполнявший партию Тристана, в том числе в постановке Дмитрия Чернякова в Берлине) демонстрирует блестящее соло, расцвеченное всеми нюансами мучительных переживаний – любви, надежды, безумия, отчаяния. В своем угасании, вдали от источника убившей его любви, его Тристан предстает во всей уязвимости современного человека – не героя и не рыцаря. Неслучайно все сюжетные перипетии здесь показаны подчеркнуто условно: нет и не было никакого любовного напитка, нет меча, которым ранен Тристан, Курвенал и Мелот убивают друг друга, не поднимая рук и не сходя с места. Есть лишь внутренняя драма двух людей – обыкновенных мужчины и женщины.